Von Mark Seebürger

Frankfurt, 09. Februar 2018.   Was für ein auf vielen Ebenen beeindruckender Theaterabend! Bereits bei der ersten gemeinsamen Verbeugung brandet den Schauspielern sofort jubelnder Applaus entgegen. Zurecht! Das sechsköpfige großartige „Amphitryon“-Ensemble des Schauspiels Frankfurt verbeugt sich tief vor einem hörbar dankbaren Publikum. Welches Kleists mächtigen Worten und der Schauspieler-Sprechkunst sowohl andächtig gelauscht als auch begeistert auf verspielten Wortwitz reagiert hatte.

Regisseur Andreas Kriegenburg und sein fantastisches Ensemble, sowie die feinsinnige, verdichtete Dramaturgie von Marion Tiedtke haben sich inszenatorisch ehrfürchtig vor Heinrich von Kleists tragikomischem Verwechslungs-Lustspiel der Identitätssuche und -findung verbeugt. Die Hauptrolle an diesem hypnotischen Abend gehört Kleists berauschend-wehmütiger Bildsprache, deren Mächtigkeit und Schönheit die Schauspieler hingebungsvoll mittels glasklarer Gedankenfolge und Artikulation heraufbeschwören. Bei so viel Wertschätzung kann man nur mit rückhaltloser Begeisterung reagieren, die sich bereits beim Pausenapplaus andeutete.

Nicht von dieser Welt

Zu Aufführungsbeginn: Dunkelheit. Lärmende Straßengeräusche (Hupen, Sirenen, vorbeirasende Autos), die jäh abbrechen. Dann Stille. Der Eiserne Vorhang enthüllt das Bühnenbild von Harald B. Thor in Form zweier identischer, längs übereinander liegenden, zum Publikum hin offenen Betonwandröhren – die vertraute Welt von Flughafenterminal-Durchgängen und (Durch-)Reisenden. Fahles Licht flackert, das ferne Echo einzeln herabfallender Tropfen ist zu hören.

In diese triste Transit-Untergrund-Realität tritt unten-seitlich der Diener des siegreichen Feldherrn Amphitryon Sosias (Christoph Pütthoff) auf, im grauen Lodenmantel gekleidet, Aktentasche tragend. Leise und behutsam erklingen die ersten Worte von Kleists Sprachwelt. Sie ist nicht von dieser Welt, aber es entsteht mit ihr ein akustisches, poetisches Paralleluniversum zur optischen Alltagsrealität.

Sosias ist beauftragt, Amphitryons Gattin Alkmene die Nachricht vom Sieg über die Athener zu überbringen und ihr die baldige Heimkehr Amphitryons anzukündigen. Sosias studiert eine spektakuläre Rede ein, um Alkmene zu beeindrucken und um sich als Nichtteilnehmer des Krieges dennoch mit Lorbeeren zu schmücken. Pütthoff gibt seinen Sosias als komödiantischen, hadernden, nervösen, anmaßenden Überforderten, sogar Alkmenes mögliche Antworten imitierend. In der oberen Röhre tritt parallel Sosias’ Doppelgänger, der als Sosias verkleidete Gott Merkur (Sebastian Reiß), dagegen als weitaus selbst- und textsicherer Botschafter auf.

Zwischen ihnen entspinnt sich eine komödiantische Szene aus (a)synchronem Sprech-Spiel, bei welchem der obere Sosias die manipulative Oberhand behält. Der verkleidete Merkur steht Wache, da sein Herr, der himmlische Göttervater Jupiter (geschmeidig-bedrohlich: Fridolin Sandmeyer), in der Gestalt Amphitryons ein Schäferstündchen mit Alkmene hat und hält deswegen Sosias von seinem Auftrag ab. Als sich beide Sosias’ schließlich gegenüberstehen, beharrt Merkur-Sosias darauf, der echte Sosias zu sein. Merkur provoziert, prügelt und peinigt Sosias, so dass dieser an sich selbst zweifelt und sich eingestehen muss, dass sein Gegenüber Sosias und er selbst Nicht-Sosias ist. Von Merkurs Stromstockstößen niedergestreckt, flieht der verwirrte Sosias.

Als der heimkehrende Amphitryon von seiner noch berauschten Gattin Alkmene ein verwundertes „So früh zurück?!“ erfährt, entzündet sich Jupiters Intrige vergiftend in seinem Herzen und empfindet Amphitryon Alkmenes Ausruf fortan als „Wasser auf seiner Liebe Flammen“. Dieses Infragestellen der eigenen oder fremden Identität und gegenseitigen Treue, das Wankelmütige und Ungewisse, das Manipulative, das Hadern zwischen Ratio und Gefühl, die Versuche der Unterscheidung der erotischen Qualitäten des Liebhabers und der ehelichen Qualitäten des Ehepartners wird sich fortan mal heiter mal düster durch das ganze Stück ziehen und auch Amphitryon (Max Simonischek), Alkmene (Patrycia Ziolkowska) und deren Bedienstete und Sosias’ Frau Charis (Friederike Ott) befallen und umtreiben. Das ist lange Zeit äußerst spannend und unterhaltsam, auch wenn Kriegenburg das übliche rasante Lustspiel-Tempo zum Wohle der Verständlichkeit der Kleist’schen Schachtelsätze merklich gedrosselt hat.

Das bedächtige Tempo tut der Faszination der Inszenierung jedoch nichts ab. Alles ist im Fluss: Da werden Sofa, Badewanne, Reisekoffer und Stühle per Laufbänder im Dunkeln oder farbig ausgeleuchtet heran- und wieder fortgefahren, finden sich wiederholende, Ausweglosigkeit widerspiegelnde Choreografien des Stillstands und Zwanghaften statt und häufen sich die Doppelungen.

Starke Frauen, wankende Männer – voller Liebe

Neben Pütthoffs fahrig-verklemmtem Sosias und Reiß’ vielseitigem Merkur ist Ott als resolute, verlockende Charis die Dritte im Komiktrio. In Sachen kämpferischer Stärke und verzweifelter Erschütterung steht ihr Ziolkowskas Alkmene in nichts nach. Überhaupt sind diese beiden Figuren das Stärke-Zentrum in Kleists Stück und sind diese beiden Schauspielerinnen die treibende Kraft in Kriegenburgs LIEBE-voller Inszenierung. Kriegenburg erfindet für seine voll-von-Liebe-Inszenierung immer wieder körperbetonte, tänzerische, choreografierte Szenen und scheut weder die feine Kleist-Ironie, noch eigene derbe Kalauer („ALK-mene“).

Größtenteils lässt Kriegenburg von fern Chöre erklingen und spielt an der sich dramatisch zuspitzenden „So früh zurück?!“-Stelle das musikalische und ominöse Zupfinstrumenten-Crescendo seines 2008 verstorbenen Leib-Bühnenkomponisten Laurent Simonetti ein. Über allem schwebt Erhabenheit, Andächtigkeit und Eleganz. Max Simonischek darf spielerisch die aufkommende Verzweiflung, Eifersucht und Wut seines Amphitryons lange unterdrücken oder nur kurz aufblitzen lassen, bis alles ungehalten und lodernd aus ihm herausbricht: „Fahr hin jetzt, Mäßigung, Liebe, Erinn’rung fahrt, und Glück und Hoffnung, hin. Fortan in Wut und Rache will ich schwelgen.“

Die Gewissheit der Liebe. 

Im letzten Akt geht es dann ans Eingemachte und kippt das manipulative Spiel von Jupiter und Merkur urplötzlich ins Brutale: Da werden die aufbegehrenden Geschundenen von den frustrierten, egomanischen Göttern an die Betonwände der Röhren geschleudert und von ihren jeweiligen echten Ehepartnern zu verscheuchen versucht. Da aber Jupiter erkennen muss, dass seine göttliche Macht der Gewissheit der Liebe letztlich nichts anhaben kann und Alkmene hör- und spürbar bezeugt, dass sie in Jupiters Verkleidung doch immer nur den wahren Amphitryon-Kern lieben wird, geben sich Merkur und Jupiter resigniert zu erkennen. „Auch der Olymp ist öde ohne Liebe!“, ist Jupiters kraftlose Erkenntnis, der sich dem Risiko ausgesetzt hat, die Beständigkeit der Liebe zu unterschätzen. Ermattet verspricht Jupiter Amphitryon und Alkmene dann noch mit dämonenhafter Stimme die Geburt des Herkules und schleicht von dannen.

Zurück bleiben am Boden liegend die äußerlich und innerlich lädierten Ehepartner, an ihre jeweiligen echten Geliebten gelehnt. Sie haben viel erdulden müssen. Es waren erbitterte Kämpfe. Sie tragen viele Wunden davon. Und nachdem sie in den Transitröhren mehrere Male auf den Laufbändern regelrecht auf der Stelle getreten waren, befinden sie sich jetzt in der Mitte des unteren Durchganges. Alkmene erwacht kurz aus ihrer Ohnmacht und sinkt mit einem erschöpften, seltsam monotonen, vielleicht auch enttäuschten „Ach“ an die Seite ihres blutenden Ampitryons zurück. Ob sie nun endlich angekommen sind, ob sie sich in entgegengesetzte Durchgangsrichtungen gehend von einander entfernen oder eine gemeinsame Richtung einschlagen werden, lässt die Inszenierung offen. Man wünscht es ihnen. Aus vollem Herzen!

Heutige Liebes- und Identitäts-Anfeindungen, Liebesgeschenke ans Publikum

Man merkt, dass Kriegenburg die Alltäglichkeit seiner gebrochenen Helden und Außenseiter fasziniert. Die grau-schwanzen, eleganten Kostüme von Andrea Schaad unterstreichen das Regiekonzept der Verortung ins Alltägliche und zeigen heutige Wohlstands-Businessmänner und -frauen. Es sind dadurch Assoziationen zu heutigen Großkonzern-Mächtigen und deren Untergebenen möglich. Amphitryon ist ein Rollkoffer-Soldat und Jupiter ist als falscher Amphitryon agiler Geschäftsmann auf dem Beziehungs-Sprung. Aber das „Herunterbrechen“ ins Alltägliche verdrängt nicht die Schönheit und Erhabenheit von Kleists Sprache; auch nicht die Thematik des Stücks: die Fragilität des „Ich“, die manipulativen Anfeindung von höheren, selbsternannten „Mächtigen“ und die dadurch mögliche Gefährdung der Liebe – aber auch die Betonung ihrer Stärke! Die Aktualisierung der Inszenierung hat es nicht nötig, zeitgenössische Politiker-Doubles auf die Bühne zu hieven – die Assoziationen zu heutigen Despoten stellen sich somit gekonnt subtil ein. Dass das Schauspiel Frankfurt mit dieser demütigen Interpretation einen Liebe-bejahenden, mahnend-optimistischen Kommentar gibt, ist Autorintention und Publikum wertschätzend und mutig zugleich.

Kriegenburg meinte einmal in einem Interview, dass Kleists Stücke inszenatorisch wahre Monster seien, aber auch das Schönste, was man als Regisseur inszenieren kann. Seine Liebe zu einem seiner Lieblingsautoren hat er in Frankfurt bewiesen!

Sein „Ampitryon“ am Schauspiel Frankfurt ist das Schönste, was einem Zuschauer geschenkt werden kann! Meine tiefe dankbare Verbeugung dafür!

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Von Mark Seebürger, 12. November 2017

Das gesamte Ensemble steht zur Schlussnummer an der Rampe und schmettert ausdrucksstark und irgendwie bedrohlich „Der Mensch lebt nur von Missetat allein“. Hier endlich flackert das chorische Mahnen auf, welches 1928 durch Bertolt Brechts Libretto und Kurt Weills Musik noch wie ein desillusionierender Schlag ins Gesicht gewirkt haben muss – „…bildet euch da nur nichts ein!“.

Am Düsseldorfer Schauspielhaus hat dieses Aufflackern keine Chance, zu seinem inbrünstigen Brennen oder gar Einbrennen ins Bewusstsein zu werden, da Andreas Kriegenburg größtenteils mit (irr)witziger und akrobatisch-ausgelassener Unbekümmertheit darüber hinwegfegt, und der Funke somit erlischt. Jubelnder Applaus für die Ensemble- und Musikbandleistung, sowie für einzelne darstellerische glimmende Momente.

Aber Jubel für einen politisch-sozialkritischen Zugriff seitens Regie und Dramaturgie war es sicherlich nicht. Von daher versinkt der Abend in eine komödiantische Bequemlichkeit und in einem „amüsanten, unterhaltsamen Abend“, wie Kriegenburg es dem Publikum nach einem kurzen Small Talk mit dem Intendanten Wilfried Schultz kurz vor Vorstellungsbeginn wünschte. Wenigstens in diesem Punkt wurde dieses Versprechen vom körperlich-tänzerisch agierenden, vereinzelt expressiv bis leer-flach singenden Ensemble eingelöst. Vieles wird wird an diesem divergenten Abend „ver-spielt“.

Dreigroschenoper – Alles fängt verheißungsvoll an.

Die Guckkastenbühne des Bühnenbildners Kriegenburg sieht wie mit Messingtafeln ausgelegt aus und wird mit sich langsam abwechselnden Farben voll ausgeleuchtet. In einem in den Bühnenboden halb versenkten Käfig sitzt das achtköpfige, mit durchsichtigen Strumpfmasken und abgewetzten Uniformen ausgestattete Orchester und klopft-rüttelt vereinzelt mit Händen und Instrument-Utensilien an den Gitterstäben herum. Musikleiter Franz Leander Klees „Lonely Hearts Club Band“ ist dort eingepfercht, möchte man fast meinen, denn die Band klopft und rüttelt schwach an den Gittern, leer die eintreffenden Zuschauer anblickend und ab und an ein „Help“-Pappschild durch den Gitterstäbe haltend. Ein irritierendes Bild einer vielleicht domestizierten, vielleicht ausländischen Musikband – irgendwie musste ich wegen der Duftbäume, Sessel und Stehlampen an das Wohnraum-Zusammengepferchtsein von Flüchtlingen denken.

Als die großartig komödiantische Cennet Rüya Voß als „Moritatensänger“ herrlich ungelenk von hinten auf die Bühne kraxelt und („Sechuan“) murmelnd neben dem Musikerkäfig zum Stehen kommt, strecken die Musiker ihr flehend ihre Arme entgegen, was Voß in absichtlich unverständlichem Gebrabbel beschwichtigend abtut. Ebenso absichtlich unverständlich ist ihre dreimalig ansetzende Begrüßung des Publikums, bis das Wort „Düsseldorf’“ fällt und von da an Deutsch gesprochen wird.

Kraftvoll setzt die Overtüre ein und an den nun durchsichtigen Bühnenwänden tauchen die Schemen der Schauspieler auf. Diese treten höchst körperlich agierend durch die vermeintlichen Messingplatten – nun Gaze-Gitterteile – auf. Eine schräg-schaurige Truppe kommt da auf uns zu: mit abbröckelnder weißer Maske, schwarzen Augenhöhlen, grell-roten Mündern, zotteligen Frisuren und in fantastisch bunten, oft schwarz-weiß längs und quer gestreiften, zerfetzt-zusammengeklaubten Rüschen-Kostümierungen der Kostümbildnerin Andrea Schraad. Nach der wundervollen „Haifisch“-Moritat wird größtenteils ausgestellt flott-“perlend“ gesprochen, Silben und Buchstaben wiederholt und Kalauer versprüht.

Requisiten und Möbel werden aufgemalt auf Pappschildern hereingetragen, was das sozial-materielle Elend der Figuren auf charmant-verspielte Art illustriert. Spielweise und Sprache verbreiten den Ton von emotionaler Unbekümmertheit der Figuren bezüglich ihrer Nöte, Abhängigkeiten und inneren Verletzungen. Die inszenierte Vorbereitung auf einen Abend der desillusionierenden Spielweise ist somit gesetzt, könnte man meinen.

Diese ersten Bilder des physischen und psychischen (eigenen?) „Käfigs“ hätten eine interessante sinnliche und kritisierende Akzentuierung heutiger und noch immer bestehender Missstände sein können. Doch sie spiegeln keine interpretatorische Haltung wider, werden nicht aufgelöst oder münden in eine konzeptionelle Pointe, sondern sind bloßes Entertainment. Selbst als sehr viel später durch Serkan Kaya, Sonja Beißwenger und Tabea Bettin für drei kurze Momente Wärme, Nähe, des echten Gefühls und berührenden Schauspiels aufkommen und sich der Tonfall merklich ändert, wird danach weiter gewitzelt. Das ist auf die Dauer ermüdend, da sich kaum Tiefe einstellt. 

Verführerische Schauspieler

Serkan Kaya als „Alice Cooper“-ähnlich-unheimlicher, schlangenartiger „Macheath“ hat erst in seinen „Ruf aus der Gruft“- und „Grabschrift“-Liedern die Möglichkeit, sein beeindruckendes Talent zeigen zu können. Da wetterleuchten plötzlich und endlich viele vorher vermisste Facetten. Ebenbürtig dazu Sonja Beißwenger als „Spelunkenjenny“. Ihr ausdrucksstarkes, nuanciertes Gesangs-Spiel stellt das eher blasse Spiel und das lediglich handwerklich vorgetragene „Seeräuberjenny“-Lied von „Polly Peachum“ Lou Strenger bei Weitem in den Schatten. Überhaupt kommen die Frauen in Kriegenburgs Inszenierung besser weg als die Männer: Claudia Hübbeckers angeschickerte, parierende „Frau Peachum“ kann sich gegen ihren im Hitler-Tonfall palavernden Mann „Jonathan Peachum“ (Rainer Philippi) ironisierend hinwegsetzen und Tabea Bettin gibt ihre „Peachums Tochter Lucy“ mit großer Verletzlichkeit und kampfbereiter Würde. Thomas Wittmanns korrupter „Polizeichef Brown“ ist weder Weichling noch Intrigant, und man kann sich kaum vorstellen, dass er um den Gräuel des „Kanonensongs“ weiß. Konstantin Lindhordst, Wolf Danny Homann, Kilian Land und Jonas Friedrich Leonhardi als „Macheaths Platte von Straßenbanditen“ haben amüsante Soli und lassen ihre abgemagerten „Huren“-Puppen der Puppenbauerin Ulrike Mitulla zum Leben erwecken.

Eigenes Empfindungstraining

Man kann dem facettenreich-spielenden Orchester und dem singenden Schauspielern keinen Vorwurf machen. Sie geben ihr Bestes, werfen sich mit körperlicher und sprachlicher Hingabe in das komödiantische Ausgestelltsein ihrer Figuren, legen Theatertricks wie Ohrfeigen dar, bebildern Stummflim-artig „Polizeijagd“ und und poetisch „Regen und Schnee“, tragen, fangen und führen einander (Tango) tanzend durch die Aufführung. Die Ensembleleistung ist schon beachtlich, aber sie verpufft, da die Geschichte der „Dreigroschenoper“ dann doch nicht genügend Brisanz bietet, als dass sie tief gründen könne.

Es gibt in den bös-verführerischen, zum-Elend-mitschunkelbaren Gassenhauern von Weill durchaus Aktualisierungs-Potential und zeitlose Bezüge. So aber bleibt es bei einer operettenhaften, letztlich seichten Zurschaustellung. Auf die Frage, warum man heute diese widersprüchliche „Dreigroschenoper“ zeigen soll geben Intendanz, Dramaturgie und Regie nach Kriegenburgs höchst ambitionierten Berlin-Gastspiel „Ein Käfig ging einen Vogel suchen“ im November 2016 mit dieser Produktion eine erschreckend ambitionslose Antwort: „einen vergnüglichen, amüsanten Abend“, der aber an Diskussionsmöglichkeit nicht nachhallt.

Ist Das im Sinne Brechts und Weills, die über die unbekümmerte Begeisterung des Publikums selbst irritiert waren? Ist das die Travestie einer Travestie? Ich als Theatergänger, der unter anderem in der Kunst seine „Empfindungsfähigkeit trainieren kann und möchte“ – ebenfalls ein vorheriges Kriegenburg-Zitat zur Möglichkeit des Theaters und zum bevorstehenen Abend -, fühlte mich jedenfalls nicht ernst genommen und unterschätzt. Mache ich mal wieder selbst was daraus, aber dafür brauche ich diese unausgegorene Inszenierung nicht! „Ihr Herren bildet euch da nur nichts ein!“

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Dabei fing alles doch so „lustig“ an

Von Mark Seebürger

 Der „Hipsterfrisur“-Bräutigam Michel (mutig den korpulenten Schwächling spielend: Edgar Eckert) und seine „Girlie“-Braut Christa (Franziska Machens) sitzen steif auf einem luxuriösen Sofa und scheinen alles andere als wahrhaftig ineinander verliebt. „Ganz in Weiß“ von Roy Black fängt der verunsicherte Michel nach ungelenkem Abschreiten der Bühne zu singen an, verstrickt sich dabei allerdings schnell ins derartige romantisierte Überbetonen von Silben, dass die Braut vor ihm und dem entlarvenden falschen Ton flieht. Diesem komödiantisch-ironischem Intro folgt der Auftritt der Schauspielerinnen Nele Rosetz und Tabitha Frehner, die mittels Reißwolf aus den Theaterstück-Seiten von Canettis „Hochzeit“ eine Weißhaarperücke für die zu spielende Nichte-Großmutter-Szene schreddern. Canetti habe das Stück selbst für den Hörfunk eingesprochen, erklären sie. „Toll! Dann brauchen wir ja nicht so viel zu arbeiten.

Und im Übrigen glauben wir an die Familie als stützendes Fundament der Gesellschaft“, folgern sie staubtrocken. Sodann ertönt Canettis Stimme als Lesung seines „Hochzeit“-Stückes aus den Lautsprechern und die beiden Schauspielerinnen spielen dazu absichtlich schlechtes und grob gestikuliertes Vollplaybacktheater, bis Canettis Stimme langsam leiser und die Schauspielerinnenstimmen zeitgleich lauter werden und sie schließlich den Text selbst und gewollt über-engagiert sprechen. Zwei schöne, komische Einleitungen ins Stück, dessen folgende erste Szene sofort das Motiv der egoistischen Ausbeutung und Manipulation etabliert.

Die Fäulnis wohnt auf drei Etagen

Elias Canetti hat 1932 mit seinem Erstlingswerk „Hochzeit“ eine moralische Satire verfasst, in der moralisch verfaulte Menschen in einem dreistöckigen Haus immer ungehemmter ihre geilen Triebe und Geldgier austoben. Die junge Toni Gilz (Tabitha Frehner) wartet ungeduldig auf den Tod ihrer Großmutter (Nele Rosetz), damit sie deren Haus erben kann. In der Souterrainwohnung wird die sterbende Hausmeistergattin von ihrem bigotten, unablässig aus der Bibel lesenden Ehemann malträtiert, während in der oberen Belle-Etage die immer betrunkener werdende Hochzeitsfeier der Familie Segenreich außer Kontrolle gerät. Brautvater Segenreich (Jörg Pose) wird immer wieder in bedrohlichem Ton verkünden „Dieses Haus steht fest!“. Schließlich legt ein Erdbeben das bis auf seine Grundmauern verrottete Haus in Schutt und Asche. Alle kommen ums Leben. Man kann das Stück als Vorahnung der Nazi-Diktatur oder als aktualisierten Kommentar zu heutigen Rechtspopulisten lesen. Die Inszenierung aktualisiert jedoch nicht.

Mit Scherz Entsetzen treiben

Regisseur Andreas Kriegenburg und sein körperlich und als „Knallchargen“-aufspielendes Ensemble betonen schonungslos derb-flach-witzelnd die grelle Farce des Stückes als selbst-zersetzenden Untergang einer egomanen, destruktiven Gesellschaft, in welcher selbst das 15jährige, sexuell kokettierende Mariechen (Nina Gummich) nicht vorm geifernden, übergriffigen 80jährigen Hausarzt Dr. Bock (Marquart Müller-Elmau) und der Bräutigam nicht vor der aggressiven Brautmutter (Natali Seelig) verschont bleiben. Die um einige Nummern zu großen Kostüme und das expressionistische Makeup von Kostümbildnerin Andrea Schraad unterstreichen das Grelle. Die rasante Spielweise ist mitunter erstaunlich akrobatisch und amüsant, und die Schauspieler werfen sich voller Elan entschlossen in die überzeichnete Darstellung von eigentlich unsympathischen Figuren. Aber streckenweise ist diese komödiantische Spielweise für Gehör und Orientierungssinn überfordernd, da durch Lautstärke, parallel laufende, musikalisch untermalte Szenen und Vernuscheln viele Sätze akustisch untergehen. Die jüngeren Spieler sind zudem wesentlich klarer zu verstehen als ihre älteren Mitspieler, die zum langjährigen Stammensemble Kriegenburgs gehören. Ein qualitativ hörbarer Sprechunterschied! Hier geht das Exzessive der Inszenierung auf Kosten des Stückes. Doch ist es schon faszinierend, wie sicher und detailliert Kriegenburg diese „Chaos-Orgie“, diese ausufernde „Unordnung“ inszeniert hat und er sich erneut als Ensemble-Regisseur erweist. Keine Figur geht unter, und sei es auch die „Rand“-Figur des todkranken, Sekrete-verteilenden, in Flaschen urinierenden Apothekers Gall (Elias Ahrens), der größtenteils am Bühnenrand sitzend das Treiben beobachtet und kommentiert. Lange Zeit ist er der moralische Seismograf, doch leider wird er am Ende der betrogene mörderische Entfacher eines Blutbades sein.

Die Stille vor dem Kollaps

Doch gibt es in all dem Bühnen-Wahnsinn auch drei starke Momente:

Unangekündigt kippt plötzlich Harald B. Thors rissiges „Stein“-Wand-Bühnenbild durch Hydraulikelemente leicht schräg zur Seite und wird im Verlauf der Handlung immer heftiger von einer zur anderen Seite schwanken. „Ich glaub’ ich hab’n Schwipps!“ sind die zunächst noch verleugnenden Reaktionen der torkelnden Betrunkenen. Als der narzisstische Idealist Horch (Moritz Grove) auf dem Höhepunkt der alkoholisierten Werte-Entgleisung das apokalyptische Erdbeben in einem unheimlich-hochmütigem Gesellschaftsspiel ankündigt, herrschen schlagartig Stille und Stillstand auf der Bühne und ist die Gefahr förmlich greifbar, bevor die Ignoranten wieder munter weiterwitzeln. Plötzlich bekommt das Bühnenbild einen riesigen Riss und auch hier ist die Reaktion die eines sekundenlangen erschreckten Stillstandes. Dann bricht Hysterie aus, die in ein minutenlanges gegenseitiges Gemetzel aller Beteiligten gipfelt – auch hier greift Kriegenburg inszenatorisch zur Comic-haften Darstellung des Abschlachtens, Erstechens und Aufschlitzens, was das irrsinnige Treiben nur noch abscheulicher aussehen lässt.

(K)Ein Lichtblick?

Der Schrecken und das Unbehagen lösen sich auch beim langen Schlussapplaus nicht ganz auf:

Über einem Berg von Leichen hängt die Staubdecke des eingestürzten Bühnenbildes und aus dessen Trümmern entsteigt am hinteren Bühnenende die schemenhaft-beleuchtete Nele Rosetz herauf und spricht über Mikrofon einen (zeitgenössischen?) politischen Ex tempori-Kommentar zum Stück und zur heutigen verrohten Umgehensweise mit Politik, Gesellschaft und Kultur. Im Zuschauersaal ist es totenstill. Und obwohl der gesprochene Kommentar schnell ins leicht Pathetisch-Kryptische abgleitet, bleibt die Anspannung dennoch bestehen. Vielleicht sollte der Text ein feiner mahnender Hoffnungsschimmer auf Besserung der momentanen Zustände sein? Oder doch eher ein pessimistischer Zukunftsausblick? Ein direkterer, weniger symbolhafter Text hätte dem Ende dieser exzessiven, überfrachteten, zugegeben sich-angreifbar-machenden und mutig(?)-rigorosen Inszenierung mehr Eindeutigkeit und Kraft gegeben.

Und vielleicht auch mehr Trost.

Alle Informationen über den noch verbleibenden Spielplan der Ruhrfestspiele Recklinghausen finden Sie hier!

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Von Mark Seebürger, 05.03.2017

Alles ist Spiel

Während die Zuschauer den Theatersaal betreten, ist auf der Bühne das Spiel bereits im Gange. Nicht nur das darstellerische Spiel, sondern auch das Kartenspiel von Mutter Anna (Heike Ecks), dem alten englischen Hauslehrer Shepherd (Michael Benthin) und Annas Gesellschafterin Lisaweta (Verena Bukal). Die (Schau-)Spieler reizen und stechen auf vergnügte und unterhaltsame Weise aus, spielen einander aus, schummeln, lenken ab und lassen sich nicht in die Karten schauen. Dieses Leitmotiv des Stücks und der Inszenierung ist auch gleichzeitig das Leidmotiv aller Figuren (Freunde, Lehrer, Nachbarn, Familienmitglieder, Affairen, Dienstboten), die sich in drückender Sommerhitze auf dem sichtlich verfallenen Landsitz des Gutsherrn Arkadij (Isaak Dentler) und seiner Frau Natalja (Franziska Junge) tummeln.

Es wird endlos palavert, offen miteinander geflirtet, erotisiert gerangelt, und das jeweilige langjährige oder neue Objekt der Begierde wird zu umarmen und festzuhalten versucht. Das ist äußerst amüsant und leicht-dahinperlend gespielt: nach Peter Schröders hochkomischem Auftritt als alter Nachbar Bolschinzow gab es Szenenapplaus, die Gesangs- und Musikeinlagen aller weiblichen und einiger männlichen Darsteller sind sehr harmonisch, die subtil-erotisch aufgeladene Spannung zwischen vielen Figuren ist fast greifbar. Doch alle Liebesaktionen und -versuche, von Kriegenburg gewohnt wunderschön subtil, exemplarisch, körperlich und augenzwinkernd komisch inszeniert, bleiben sichtlich belanglos und sind Ausdruck einer unter der perlenden Heiterkeit brodelnden tiefen Verzweiflung. Spätestens in der Nachtszene, wenn die unterdrückten und unbefriedigten Gefühle aller durch exzessiven Alkoholkonsum aufgerührt sind, bekommt die vermeintliche Land-Sommer-Flirt-Idylle tiefe Risse, blättert die Fassade ab wie die Farbe der Gutsbesitzwände.

Angefüllte Leere, herzliche Kälte

So wie der Gutsbesitz mit Dutzenden von Stühlen, Klavier und Lampen vollgestopft ist, so sind auch alle Figuren geradezu mit ihren unerfüllten Sehnsüchten und Frustrationen bis zum Bersten vollgestopft. Aggressionen und Handgreiflichkeiten bahnen sich ihre Wege und die Inszenierung nimmt langsam und subtil ihre Wende von der Liebeskomödie hin zum Liebesdrama. In all dieser inszenierten Seichtheit und dem verspielten Esprit wird dem zehnjährige Sohn Kolja (Ben Schmitt) als euphorisch-lebhaftes Wesen von den Erwachsenen „übel“ mitgespielt: er wird bespaßt, geherzt, ihm wird der Kopf herzlichst gestreichelt und gerubbelt, und es wird ihm statt seines alten Englischlehrers Shepherd der junge, attraktive Lehrerstudent Beljajew (Owen Peter Read) zur Seite gestellt, unter welchem Kolja begeistert seine Bereitschaft zum Lernen zeigt.

Aber niemand kümmert sich wirklich um ihn und Unaufmerksamkeit und Verantwortungslosigkeit seiner Kontaktpersonen entlarven sich allmählich. Drastisch erkennbar wird dies in einer späteren Stuhlchoreografie, in welcher alle Erwachsenen zunächst nirgends „ihren Platz finden“ und dann, körperlich wie emotional unendlich weit von einander entfernt, Kolja von sich wegschieben, statt ihm auf ihren Knien sitzen lassend Trost und Nähe zu spenden. Der mehrfach verstoßene Kolja schießt auf die hartherzigen, egomanen Ignoranten mit seiner Spielzeugpistole – aber niemand wird getroffen, weil niemand betroffen ist. Ein in seiner Einfachheit höchst berührendes Bild; und vielleicht ein mahnender Zukunftskommentar des Regisseurs und der Autoren Iwan Turgenjew und Patrick Marber.

Unaufgeregtes Betrachten, liebevolles Verständnis

Doch trotz all des Leides, trotz Nataljas sarkastischer Töne, trotz vieler überschwänglicher Gefühlsausbrüche ist Kriegenburgs Inszenierung ungewöhnlich zurückhaltend, behutsam, schwebend, und ermöglichte mir als Zuschauer ein unaufgeregtes, distanziertes Betrachten der Vorgänge. Größtenteils konnte ich mich mit einem Resonanz-freudigen Publikum herzlich lachend oder schmunzelnd am Spiel des Ensembles und an den Wort- und Slapstickgags erfreuen. Und auch wenn ich mich beim gestrigen Aufführungsende irritierend ruhig, wenn auch etwas leer fühlte, wühlten mich heute die Nöte und das Scheitern der Figuren dann doch sehr auf und stellen existentielle Fragen auf – ein unerwarteter nachhaltiger Eindruck des Stückes und von Kriegenburgs zärtlicher, verständnisvoller Sicht- und Fühlweise auf die Situation der Figuren.

Was bleibt ist das Herz

Nachdem jeglicher Betrug und alle Verstrickungen, Lügen und Illusionen aufgedeckt sind, nachdem in einer erschütternd dramatischen Szene ihrer forciert-medizinischen Ruhigstellung Natalja schluchzend am Boden liegt, nachdem der von vielen begehrte Beljajew ohne Ankündigung das Gut verlassen hat und somit auch keine Gefahr mehr bedeutet, widmet sich der alte englische Hauslehrer Shepherd wieder seinem Schüler Kolja, indem er ihm das Kartenspielen (!) beibringen will. „Lass dir nicht in die Karten gucken! Wie viele Herzen hast du?“, fragt er Kolja. „Drei? Die wirst du auch brauchen!“ – derweil daneben die tieftraurige, vielleicht traumatisierte Natalja unbeachtet „zwischen den (verteilt aufgestellten) Stühlen“ umherirrt. Ein skeptischer, aber nicht pessimistischer Kommentar gegenüber der heutigen Liebes-, Lern- und Risikobereitschaft in Zeiten von Totalerfüllung-versprechender Partnervermittlungen.

Braucht es tatsächlich drei Herzen, um in der heutigen Gesellschaft und in Liebesbeziehungen standhalten zu können? Reicht ein Herz, um das man sich aber, egal ob monogam oder promiskuitiv lebend, stets selbst- und fremdfürsorglich kümmern sollte? Wie ist es mit der Balance zwischen Verstand und Herz bestimmt?

Das Herz dieser Fragen-in-der-Schwebe-haltenden Inszenierung scheint mir ein leises pochendes zu sein – aber ein immerhin noch pochendes!

Teilweise jubelnder Applaus mit einzelnen Standig Ovations für die beachtliche Ensembleleistung, das tolle Schauspieler-Theater, für die frisch-aktualisierte Modernisierung durch den Autor Patrick Marber und für eine behutsam-zärtliche Regie.

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